قصة المونتاج : النظرية السوفيتية في صناعة الأفلام والمقاطع المرئية.

قصة المونتاج

حتى لو لم تكن قد شاهدت فيلمًا روسيًا من عشرينيات القرن الماضي، فستظل تلاحظ أحد تقنيات التحرير الأكثر شهرة في تاريخ صناعة الأفلام وهي المونتاج.

بدأت قصة المونتاج عندما أدرك المخرج الروسي ليف كوليشوف أن تعبير الممثل لم يكن كافيًا لنقل فكرة محددة، لذلك يجب أن تكون الصور متجاورة. ما يسمى الآن ب “تأثير كوليشوف”. يقاطع المخرج لقطات الوجوه مع الصور ذات الصلة لتوليد استجابة عاطفية لدى المتفرجين.

لقد كان أسلوبًا جديدًا للتحرير والتعديل على الأفلام  أدى إلى رفض الرأسمالية من خلال تفعيل التعديلات السلسة  وللتحكم في المقاطع أكثر وأدى إلى إضفاء الصبغة الرومانسية على مسار التعديلات التي يتم إضافتها في  ذلك الوقت وقد أثار هذا العصائر الإبداعية للمخرجين في كل مكان.

وقد استلهم عمل سيرجي آيزنشتاين (بارجة بوتيمكين) الأكثر شهرة من كوليشوف ورفض إغراق الجماهير في مسار مشاعر معينة، وقام بقطع الصور العشوائية لجعل المشاهدين يفككون الفكرة أو الشعور الذي أراد إيصاله إليهم. كما تم استخدام هذا النمط المتنازع كوسيط يتم من خلاله “تثقيف” الطبقات العاملة. على هذا النحو، نادرا ما تركز أفلامه على بطل واحد فقط. كان البطل هنا “الشعب” ولم يتم تسمية العديد من الشخصيات البارزة في الفيلم بهدف توحيد الممثلين الأساسيين.

غيّرت هذه التقنية الطريقة التي دمج بها الفيلم الزمان والمكان وتطورت إلى “المونتاج” الذي نعرفه اليوم والذي يُرى كثيرًا عبر تاريخ روائع السينما مثل citizen Kane و Rocky و Scarface و Commando. 

في السنوات بين الثورة الروسية وصعود ستالين، اخترع صانعو الأفلام في الاتحاد السوفييتي لغة جديدة للأفلام: لغة لا تزال تلهم صانعي الأفلام اليوم. اكتشفه عباقرة مثل Dziga Vertov و Sergei Eisenstein كيفية الجمع بين الصور وتباينها لتوصيل الأفكار، وكيف يمكن لإيقاع ووتيرة التحرير واستخدام الموسيقى أن يثير المشاعر.

كمبدأ جمالي، يعرف المونتاج بأنه تجميع العناصر المتباينة والمختلفة في العمل الفني، غالبًا ما كان المفهوم يرتبط بالسينما السوفييتية في عشرينيات القرن العشرين، يستعرض هذا المقال أفكار وعمل آيزنشتاين ودزيغا فيرتوف، والتطور المتزامن لتركيب الصورة في التصميم المرئي، والصلات بين هذه الحركات وتلك الموجودة في الرسم والأدب الحداثي. مع ظهور السينما المسيسة وقمع التجارب السينمائية في الاتحاد السوفياتي في الثلاثينيات، تضاءلت ممارسة المونتاج ولكن تم إحيائها من قبل صانعي الأفلام فيما بعد خاصة في الستينيات والسبعينيات.

يعرف المونتاج من الفعل الفرنسي monter، والذي يترجم على أنه “تجميع”. ومع ظهور تكنولوجيا الأفلام، أصبح المونتاج هو المصطلح باللغة الفرنسية للدلالة على عملية تحرير الأفلام. في الأعمال الفنية عامة  المونتاج له معنى مفاهيمي أكثر إذ أنه في سياق العمل الفني، يشير إلى تقنية الجمع بين الصور المتباينة أو العناصر لتشكيل عمل مركب.

كيف بدأت قصة المونتاج ؟

بعد ثورة 1917، كان هناك نقص في مخزون الأفلام الجديدة، لذلك تعلم المخرجون من خلال تجربة اللقطات التي تم العثور عليها (لقطات من أفلام قديمة)، والنظر في ما حدث إذا قاموا بتجميعها بطرق مختلفة. ووجدوا أن الأشخاص سيتفاعلون مع كل لقطة بشكل مختلف اعتمادًا على الصور التي ظهرت قبلها وبعدها. في “تجربة كوليشوف” التي قام بها المنظّر السينمائي الرائد ليف كوليشوف، عرض على الجمهور لقطة مقرّبة لممثل تليها لقطة من حساء ثم مرة أخرى نفس اللقطة يلها تابوت أو امرأة جذابة. اعتقدوا أن الممثل كان رائعًا في حين كان رد الفعل مختلف حول الصورة المعروضة بعد صورته كمثل أن يبدو جائعًا أو حزينًا أو شهوانيًا – لكن في الواقع لم تتغير صورة الممثل أو أدائة وتم استخدام نفس اللقطات بالضبط.

ازدهرت نظرية المونتاج خلال عشرينيات القرن العشرين عندما أصبحت مفهومًا جماليًا مشحونًا للطليعة السوفييتية. في هذا السياق التاريخي، يرتبط المصطلح ارتباطًا وثيقًا بصانع الأفلام الروسي ومنظر الأفلام  سيرجي آيزنشتاين. وفي مقالته الشهيرة “مونتاج الجذب السياحي” (1925) وكتابات لاحقة، طور آيزنشتاين نظرية المونتاج – في الواقع، نظرية الفيلم – حيث تفتقر اللقطات المنفصلة إلى معنى محدد في حد ذاتها، ولكن اكتسبت المعنى في إعادة تركيب اللقطات مع اللقطات الأخرى. كتب آيزنشتاين: “جوهر السينما،”لا يكمن في الصور، ولكن في العلاقة بين الصور!”.

كانت الثورة الروسية تعني أن هناك طلبًا كبيرًا على الدعاية، اعتقد ثوريون مثل لينين أن الفيلم هو الطريقة المثالية لنقل الأفكار الثورية إلى الناس الذين لا يستطيعون القراءة. واعتقد صانعو الأفلام مثل سيرجي آيزنشتاين ودزيغا فيرتوف أن نظام الاستمرارية كان “برجوازيًا” لأنه مزور الواقع. لقد آمنوا بـ “الديالكتيك” الماركسي الذي كان يتعلق بالصراع بين الأفكار. أراد آيزنشتاين استخدام السينما لإثارة المشاعر وإلهام الجمهور للوقوف وراء الثورة.

آيزنشتاين وقصة المونتاج

كان آيزنشتاين المنظر الكبير للمونتاج، حيث كتب كتبًا مثل “Film Form”، حيث ناقش فيه عن كيفية أشياء مثل تغيير مدة اللقطة واستخدام الحركة في اللقطة، ومحتواها العاطفي الذي سيؤثر على الجماهير. وهكذا كان عمل المخرج هو تجميع اللقطات السينمائية الفردية في كل عمل فني، وخلال مسيرته المهنية، عدّد آيزنشتاين عدة طرق للمونتاج بداية من المونتاج المتري الذي بني في أساسه بناءً على طول اللقطات، إلى المونتاج الفكري القائم على تجاور الرموز المرئية، لكنه دعا بشكل روتيني إلى التوليف من خلال التصادم والصراع والتلاعب بالأحداث بدلاً من ربطها ببعضها. بهذه الطريقة، تم تفسير مبدأ المونتاج ليعكس الفهم الماركسي للتاريخ باعتباره التوليف الجدلي للقوى المتعارضة.

كان فيلم آيزنشتاين الأكثر شهرة، [البارجة بوتيمكين] (1925)، هو رمز لنظريته المونتاج، وقد قام النقاد استنادًا إلى تمرد بوتيمكين عام 1905 إلى تصنيفه بعد عشرين عامًا بصفته وصية مؤيدة للثورة، يحتوي هذا الفيلم على العديد من الأمثلة الأساسية للتحرير القائم على المونتاج، بما في ذلك الصحوة الظاهرة لتمثال الأسد، وتسلسل خطوات أوديسا الذي يقضي الوقت عبر عدة وجهات نظر.

آيزنشتاين كان أكثر المنظرين صوتًا وتقدماً في قصة المونتاج ونظرياته، فقد تغلغل مبدأه الأساسي في السينما والفنون السوفيتية في العشرينيات،  وفي حلقاته السينمائية، أظهر ليف كوليشوف ميل المشاهد النفسي لإظهار السببية على سلسلة من اللقطات غير ذات الصلة.

وقد قالت Dziga Vertov، وهي واحدة من أوائل صانعي الأفلام الوثائقية، عن المونتاج على أنه “تنظيم العالم المرئي”، وهو يتخذ القرارات بناء على مايحدث أثناء التصوير وليس فقط التحرير، وعلى الملاحظة الإدراكية اليومية.

تم تطوير المونتاج ، أثناء ذروة تعبيره في الأفلام والتصوير الفوتوغرافي في عشرينيات القرن الماضي، من التيارات الفنية التي نشأت في بداية القرن. بين عامي 1907 و 1914، حيث حطمت تكعيبية بيكاسو وبراك نظام المنظور الثابت والمفرد الذي سيطر على الفن الغربي منذ عصر النهضة. وفي أعقابها، طوروا هيكلًا تصويريًا قائمًا على إعادة تركيب الأجزاء إلى مزيج ديناميكي من وجهات النظر.

في هذه الأثناء، طور المخرج الأمريكي جريفيث هياكل رسمية لرواية الفيلم استنادًا إلى القطع الدرامية والنقطة المقابلة والتجاور.  وتم عرض فيلمه التعصب لأول مرة في الاتحاد السوفيتي في عام 1919 وغالباً ما يُنسب إليه باعتباره مقدمة مهمة للمونتاج السوفيتي، حيث أن هذا الفيلم يجمع بين أربعة تواريخ منفصلة في مركب سردي.

بعد فترة من الإزدهار في عشرينيات القرن العشرين، تضاءلت جمالية المونتاج في ثلاثينيات القرن العشرين. أدت البيروقراطية السوفياتية القمعية المتزايدة وصعود الفاشية في ألمانيا إلى إنهاء التجارب الفنية في كلا البلدين.وساعدت التطورات المعاصرة في تكنولوجيا الصوت في السينما استمرارية السرد – أو الوحدة المدركة للزمان والمكان – وجعلها أكثر بروزًا وسلاسه. وردا على هذه التطورات، وسع آيزنشتاين نظرياته إلى ما أسماه “المونتاج العمودي”، حيث تعمل الصورة والمسارات الصوتية في نقطة مضادة بدلاً من تعزيز بعضها البعض.

بعد الحرب العالمية الثانية، طور الناقد السينمائي أندريه بازين نظرية الواقعية السينمائية التي تفضل السمة الفطرية للقطات الخام على التلاعب الفني لتلك اللقطات. على الرغم من أن جمالية بازين الطويلة والعميقة التركيز تُفهم غالبًا في معارضة مباشرة لنظرية المونتاج آيزنشتاين، إلا أن العديد من الأعمال التي أشاد بها بازين – ولا سيما بازا روبرتو روسيليني (بايسان) (1946) وأورسون ويلز مواطن كين (1941)  صنعت باستخدام مبدأ المونتاج في الهياكل السردية متعددة وجهات النظر وكذلك التراكيب المؤطرة – إن لم يكن في أنماط التحرير المحلية.

في أواخر الستينيات، مع ظهور السينما المسيسة، أعاد العديد من النقاد وصانعي الأفلام اكتشاف مبدأ المونتاج لثقافة السينما السوفيتية في العشرينيات. استخدم جان لوك جودار، وكريس ماركر أسلوبًا عصريًا متأثرًا بشدة بفهم السوفييت للمونتاج بالإضافة إلى صانعي الأفلام في أمريكا اللاتينية فرناندو سولاناس، وأوكتافيو جيتينو، وسانتياغو ألفاريز، وتوماس جوتيريز أليا.

لكن بعد منتصف السبعينيات، تضاءل المونتاج السينمائي مرة أخرى. يُطلق “المونتاج” على أي شيء تم تحريره من جذوره النظرية والتاريخية والسياسية، غالبًا أي تسلسل سينمائي يتبع تحريره منطقًا مترابطًا بدلاً من السرد – كما هو الحال في العديد من الإعلانات التجارية أو مقاطع الفيديو الموسيقية.

في حين أن نظريات قصة المونتاج في السينما الصامتة استلهمت من الأدب، فإن المونتاج الأدبي الحداثي مستمد من المونتاج البصري للمستقبلية والدادية. من هذه الحركات الفنية، يتبنى مونتاج الأدب حريات رسمية مثل الانقباضات والانكسارات النحوية، أو التصورات من خلال التركيز على الطباعة وعرض الكلمات كصور وصوت. علاوة على ذلك، فإنه يشدد على الوسطية من خلال تجربة خطابات تقنيات الاتصالات الحديثة: الصحف، الراديو، الأفلام، الدعائم الدعائية، والإعلان. أدب المونتاج هو متعدد اللغات بشكل حاسم، وينظم الأصوات الأدبية والعامية ويعزز الاشتباكات بين اللهجات الاجتماعية واللهجات والاستشهادات من الثقافة الشعبية والاستيلاء المرح باللغات غير الأصلية.

إذا أحببت قراءة المزيد فتابعنا على موقعنا أو على صفحة الفيس بوك